Libertador Morales: la potencia de un rasgo

Libertador Morales, el Justiciero, de nuestra querida Efterpis Charalambidis, demuestra la importancia que reviste para un guión que su Personaje Central esté sólidamente construido alrededor de su Rasgo Crucial. Este hecho -quizás elemental, pero no pocas veces descuidado- confiere tal solidez a la estructura de un guión, que cualquier debilidad en la progresión de la acción externa -digresión, extravío momentáneo con respecto a la meta de la historia, etc.- pasa a un segundo plano. A diferencia de aquellos que ven lo esencial de la "estructura" en la ordenación de los eventos en el guión (por ejemplo, Syd Field), el Método Escriba® subraya la potencia de la figura de la Prueba. Para Escriba®, un historia no es únicamente el inventario de una serie de acontecimientos inteligentemente ordenados, sino, también, el fruto de una contienda entre la exterioridad que rodea a un personaje y su interioridad sometida a prueba. Esta contienda es muy clara en Libertador Morales, el Justiciero y por eso el filme logra decir, con claridad, que la justicia que conmueve, es aquella que proviene de la sensibilidad humana.

Ángeles y Demonios o la inutilidad de un rasgo

Ángeles y demonios (The Lost Symbol, Ron Howard, 2009, basada en la novela homónima de Dan Brown ), proporciona un claro ejemplo de lo que sucede cuando un guión divorcia la naturaleza de su pretendido personaje central, de la circunstancia en la que éste aparece involucrado. Robert Langdon, el profesor de iconología y simbología que protagoniza la historia, es -como se afirma en varias oportunidades a lo largo del filme - un ateo empedernido. Y pareciera que el guionista (y más allá de él, el escritor de la novela original) hubiese querido implantar la mencionada condición con la finalidad de "problematizar internamente" al personaje, Pero este rasgo, que no es un rasgo crucial, toda vez que no es puesto a prueba por los eventos de la historia, no produce en el protagonista ningún conflicto interno: nada de lo que sucede en Ángeles y Demonios compromete el ateísmo de Langdon. O, en otras palabras, el filme no logra construir la situación dramática que coloca a Langdon en el dilema de escoger entre su accionar y su creer, entre su hacer y su ser. Lo que esto demuestra -y para esto, las estructuras fallidas como la de Ángeles y Demonios constituyen una escuela- es que un guión no puede alcanzar mayor profundidad dramática si no logra adjudicarle al Personaje Central una naturaleza que esté profundamente en conflicto con la circunstancia en la que lo coloca la historia. Este es el núcleo de la Estructura Básica para Escriba y dicho núcleo aparece correctamente estructurado en la generalidad de los filmes correctamente dramatizados, tanto de género, como de autor, desde Star Wars de George Lucas, hasta Seom, de Kim Ki-duk. El rasgo crucial del personaje es la manifestación de una naturaleza que se pone a prueba. En eso reside el secreto de una historia bien dramatizada. En este concepto básico del Método Escriba® reside gran parte de su potencia.

Naturaleza y circunstancia: El extraño caso de Benjamin Button

El extraño caso de Benjamin Button, de David Fincher, constituye un buen ejemplo de un guión que sacrifica la naturaleza a la circunstancia y, en particular, nos  concede la oportunidad de que expliquemos estos dos conceptos centrales para el método Escriba®. Una obra dramática suele ser el producto de una naturaleza sometida a una circunstancia, es decir, el producto  de una naturaleza humana que padece el reto de transformarse en su interacción con el entorno social (circunstancial) que la contiene, o de transformar dicho entorno. Y eso es lo que, muy en su estilo, contiene el relato original de Scott Fitzgerald, The Curious Case of Benjamin Button. En el famoso relato del escritor estadounidense, un hombre (Benjamin Button), padece la asombrosa fortuna de nacer convertido en un anciano y esta naturaleza singular contraviene y disloca la suerte del primer espectador de ese prodigio: el señor Roger Button,  su infortunado padre.  La naturaleza de Benjamin Button es subversiva: no sólo es la familia Button la que se ve obligada a poner a prueba sus prejuicios y sus ideas del mundo, de la vejez y la juventud,  para sostener la paradoja que tanto los involucra (el Señor Button —oscilando entre el amor y la denegación— hará de su hijo un anciano/ niño, lo vestirá, le dará educación, lo hará partícipe de la fortuna familiar, siempre sometido a las exigencias dolorosas de ese amor casi insostenible), sino que, además,  algunos personeros de la sociedad de Baltimore de finales del siglo XIX y comienzos del XX confrontaran sus pre-concepciones con dicha naturaleza. El resultado es un relato en el que lo anecdótico se dramatiza en la contraposición conflictiva de esas dos naturalezas: la de un hombre que, contra toda lógica, vive la vida al revés y la de una sociedad que, por naturaleza, juzga la vida al derecho. 

Muy otra es la estrategia del guionista Erich Roth en el filme de David Fincher: Benjamin es su circunstancia y nada más que una circunstancia. Benjamín nace como un bebé con apariencia de anciano y esta curiosa circunstancia es fuente de espectáculo y asombro. Como Benjamín es sólo circunstancia (y no una esencia que se opone problemáticamente a otra esencia) no hay colisión ni conflicto posible: una pareja de negros recoge al personaje, lo cría y, a partir de aquí, esa exterioridad circunstancial de ser un viejo que paulatinamente se transforma en joven coloca al ¿protagonista? en diferentes situaciones: la de vivir algunas aventuras, la de enamorarse de una mujer que envejece mientras él se hace más joven,  hasta que esa cadena de situaciones circunstanciales llega a su fin. Como no hay esencia, no hay conflicto ni roce posibles: la sociedad, vive su circunstancias por un lado (su transcurrir) y Benjamín vive a su vez las suyas (también su transcurrir). Y cuando se agotan las circunstancias, se acaba la película habiendo dicho nada más que eso: que la circunstancia de nacer viejo y morir joven es triste o patética o en suma, que esa circunstancia no es más que un espectáculo. 

El relato de Fitzgerald habla, con voz irónica, de las paradojas y las ironías de la sociedad, del tiempo y de la vida. El filme de Fincher tan sólo expone el espectáculo de una extraña circunstancia: lo que en Fitzgerald es pretexto narrativo, en Fincher se hace ceremonia casi única. La conclusión es que sin la dialéctica entre naturaleza y circunstancia es muy poco lo que puede decirse y que la suerte de un guión construido sobre la mera circunstancia descansa en la eventualidad precaria de que una película pueda sostenerse nada más como único espectáculo de una circunstancia.